Vernis gomme laque : ce que j'en comprends

Le vernis traditionnel au tampon, à base d'alcool et gomme laque est un peu délaissé de nos jours car il a la réputation d'être long et difficile. C'est à la fois vrai et faux. Il a aussi contre lui la réputation d'être fragile, notamment aux projections d'alcool; là par définition c'est vrai puisque l'alcool est son solvant; c'est pour cela que dans les meubles bar qui fleurissaient à l'époque Art Deco, les parties où l'on pouvait poser des verres étaient le plus souvent protégées par une vitre ou un miroir. En revanche, le vernis gomme laque a pour lui la réputation de donner un rendu incomparable, inimitable par les autres techniques. Ne pratiquant pas les autres techniques, j'ai du mal à me prononcer sur ce point, mais on entend souvent dire que son aspect incomparable est dû en fait à l'extrême finesse de la couche. Ce qui reboucle en fait sur l'inconvénient cité au début : la fragilité relative.

A moins d'avoir des objectifs de rentabilité, l'aspect "long" ne doit pas forcément rebuter, car la longueur du processus est surtout due aux périodes où ... l'on ne fait rien, ce qui n'est pas très prenant. La durée vient en grande majorité des temps de séchage entre les opérations ou entre les couches. Cet aspect long me convient très bien personnellement, j'aime bien au contraire voir le projet avancer tout doucement, sans se presser, ça a quelque chose de zen. En restauration Art Deco, le plus souvent, on est amené à décaper le vernis mais en laissant le bouche-pore en place. Il n'y a donc que l'étape vernis à refaire, et mon expérience est qu'en une dizaine jours on peut déjà faire un très bon vernis. Finalement l'aspect "temps long" est bien adapté au dilettante que je suis, qui papillonne entre maçonnerie, bricolage, jardinage et restauration Art Deco . A un moment quand ça nous prend, on se dit : "... Tiens, je ferais bien un peu de vernis, là ... ", et hop ! Si l'on excepte la préparation et le bouche-porage, l'opération de vernissage d'un objet consiste donc en plusieurs sessions espacées de un ou plusieurs jours, chaque session étant elle-même une succession de plusieurs tamponnées. Chacune de ces sessions dépose une couche de vernis extrêmement fine (probablement moins d'un centième de millimètre une fois sec), sauf la dernière session, celle de éclaircissage, où l'on ne dépose rien du tout, mais on ne fait que nettoyer et/ou polir -on dit aussi lustrer- la surface de la dernière couche.

Ensuite on entend dire qu'il faut plus d'un an d'expérience pour commencer à vraiment vernir. Je me demande si ce n'est pas un peu exagéré, car ce n'est tout de même pas si difficile que cela, si on comprend bien ce que l'on fait et pourquoi on le fait. En revanche il est tout a fait exact qu'il y a des écueils à éviter, et qu'un accident peut arriver en un dixième de seconde : le brûlage du vernis.

Enfin, et c'est le point que j'aimerais aborder dans cet article, les tutoriels sur le sujet édictent souvent une multitude de "règles", mais ne les justifient pas, si bien que ne sachant pas d'où elles sortent et comme il y en a beaucoup on ne sait pas celles qui sont vraiement importantes, et on ne peut pas les comprendre pour les assimiler intimement et se les approprier. C'est donc plutôt là-dessus que je vais m'étendre, pour une fois plus en scientifique qu'en amoureux du bois ou en esthète, et encore une fois en tant qu'amateur et non en professionnel. Enfin, dans cet article je mets aussi l'accent sur un problème rarement abordé du vernissage : les dièdres rentrants (le contraire d'une arête, quoi) car cela a constitué pour moi un problème en tant que débutant. En restauration Art Deco, lorsque le démontage complet du meuble n'est pas possible ou souhaitable, il y a des dièdres (parfois trièdres) rentrants qu'il faut bien réussir à vernir.

MATERIEL
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Le vernis

Ce qui est très plaisant avec le vernis gomme laque (disons "shellac" à l'anglaise pour abréger), c'est que c'est absolument non périssable. Combien de fois avons-nous rouvert un ancien pot "encore presque plein" de vernis payé 40 Eur, pour découvrir une galette rabougrie et desséchée, collée tout au fond. Ici le problème n'existe pas. Certains disent même que le produit se bonifie avec les années, ce sur quoi j'ai un gros doute du point de vue physico-chimique. Une fois la dissolution des copeaux de gomme laque effectuée, elle est effectuée, et il ne doit pas y avoir de différence notable entre un vernis d'une semaine et un vernis de 10 ans. En revanche, par simple prudence, il est certain qu'il vaut mieux un vernis dissous depuis trois jours qu'un vernis de 24 h, à savoir le temps minimal annoncé pour la dissolution des copeaux. Ce qui est plaisant également, c'est que tous les ingrédients séparés sont eux-mêmes basiques et impérissable (poudre de ponce, alcool, gomme laque, et morceaux de tissu en tous genres). C'est très sécurisant, on peut faire des parenthèses de trois ans et reprendre comme si on avait arrêté hier. Par précaution tout de même, sans savoir si c'est utile, je secoue bien le flacon de vernis avant de l'utiliser, surtout après une période de repos; disons que cela ne coûte rien. Enfin, pour l'alcool qui sert à dissoudre les copeaux, on entend "à 95%" par-ci et "à 99%" par-là. Les quantités utilisées sont tout de même minimes, et par sécurité je prends du 99%, je ne pense pas que cela modifie beaucoup le budget "vernis". Pour ce qui est nettoyage (voir plus loin ce qu'il faut nettoyer), on peut utiliser indifféremment du 95% ou même du simple alcool à brûler. Dernier point sur les fournitures, il faut aussi un flacon de vernis copal, afin de remplir les dièdres rentrants.

Enfin, et là j'adhère à ce qui se dit un peu partout, l'étape finale de l'éclaircissage qui traditionnellement se faisait à l'alcool pur, peut très bien être faite avec un produit moderne largement disponible et appelé "super nicko". C'est donc la seule entorse à la tradition, avec un produit que l'on n'utiliserait pas pour un meuble ancien, surtout haut de gamme, mais qui en restauration Art Deco ne me choque pas, même pour les bois les plus précieux. Il faut bien voir que ce produit ne dépose rien, c'est simplement un composé qui permet le polissage et le dégraissage de la surface, et qui est retiré à la fin de l'opération. Pour illustrer de façon parlante la différence entre alcool et polish pour l'éclaircissage des meubles anciens et Art Deco, on remarquera que tous les luthiers de guitare utilisent ce produit (Super Nicko), mais je ne pense pas qu'on restaurerait un Stradivarius avec une telle méthode...


Le tampon

On entend souvent des subtilités sur le tissu à utiliser pour les tampons, en fonction du numéro de la couche : Coton/lin , tissage grossier/ tissage fin. La seule règle No 1 absolue (et évidente) c'est que le frottement ne doit absolument pas générer de peluches, ce qui restreint effectivement la matière à lin ou coton. Le coton étant plus répandu, il fait très bien l'affaire. Quant à l'histoire de "commencer avec du grossier et finir avec du fin", c'est selon moi un faux problème ou plutôt une fausse prise de tête : sachez que vous n'aurez jamais aucun problème si vous faites toutes les couches au tissu fin. La seule différence est qu'il faudra peut-être changer le tissu un peu plus fréquemment. Le changement de grossièreté est donc une subtilité dont on peut se passer surtout si on a des stocks de vieilles chemises de bureaucrate, trouées au coude à écouler, comme c'est mon cas. On trouve aussi à bon marché et facilement, des sacs de chiffon qui sont en fait des morceaux de drap d'hôpital réformés, qui sont excellents, car lavés et  relavés de multiples fois, probablement à 95 °C. Le sujet du tissu ne doit donc pas être un sujet de préoccupation, on peut s'en tenir à une seule sorte : tissu fin, en coton, de préférence usé. Pour la mèche, la mèche coton du commerce convient très bien dans tous les cas.

Il y a une toute petite exception qui est la dernière passe dite d'éclaircissage (alcool seul sans vernis), pour laquelle le tissu devrait être en flanelle de coton (quasi impossible à trouver) et la mèche devrait être préférablement en laine. Mais d'une part je ne suis pas sûr que le tampon normal (coton fin et mèche coton) fonctionne si mal que cela, en tout cas je n'ai pas rencontré de problème particulier. Et d'autre part, comme je l'ai dit plus haut, en Art Deco, l'éclaircissage peut être effectué en sautant cette étape et en utilisant à la place du polish Super Nicko (avec à peu près n'importe quoi comme tampon, y compris coton hydrophile, lingette, etc. à l'exception de textiles trop abrasifs, essuie-tout par exemple, qui risqueraient de rayer le vernis)

La température de la pièce

On lit parfois que la pièce doit avoir une température de 18 degré maximum. Je n'ai jamais constaté de problème particulier avec des températures plus chaudes, ni plus froides. Un vernisseur m'a dit que cela n'avait aucune importance et qu'on s'adaptait à la température en augmentant un peu la proportion d'alcool sur le tampon. Même sur ce point, je n'ai jamais remarquer un impact objectif. La proportion d'environ 50/50 que j'utilise semble très bien fonctionner dans tous les cas.


LE GESTE
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La charge du tampon et le pressage

En règle générale, la quantité de vernis et d'alcool versée sur le tampon à chaque recharge de celui-ci doit être assez faible : pour un tampon de la taille d'un oeuf, une vingtaine de gouttes de vernis et autant d'alcool; pour la taille d'une noix une dizaine de chaque, et pour un tampon de la taille d'un haricot sec, trois gouttes de chaque, tout ceci étant à titre indicatif et supportant une assez grande tolérance. Donc il en faut un peu mais surtout cela ne doit pas dégouliner lorsque on applique une pression nominale sur le tampon. La seule exception est lorsque la mèche à l'intérieur du tampon est neuve, il alors faut la remplir un peu plus au préalable jusqu'à ce qu'elle soit colorée mais sans plus, avant de refermer le tissu du tampon par dessus. Lors des recharges normales du tampon, il n'est pas nécessaire de le rouvrir, il suffit de le basculer pour que la surface vernissante se retrouve vers le haut, et de verser les gouttes directement sur le tissu de cette surface, d'abord le vernis, puis l'alcool. On voit chacun de ces deux liquides s'enfoncer à travers le tissu et fuir très rapidement vers l'intérieur du tampon.

Il faut alors presser le tampon relativement fort, mais sur une surface "inoffensive" (surtout pas sur l'objet à vernir), afin de vérifier qu'il n'y a pas de surplus, et s'il y en a un, afin de le chasser vers l'intérieur du tampon en pressant et tapotant. A cet endroit précis, je procède différemment du geste traditionnel. La tradition veut en effet que ce "pressage test" se fasse en appuyant/tapotant le tampon dans la paume de l'autre main qui est restée libre, disons la gauche, soit sur la peau nue (siècles anciens) soit sur la surface du gant latex qu'on y aura passé (siècle moderne). Cette méthode me dérange un peu car en faisant cela, le gant gauche voit sa paume souillée en permanence par du vernis frais, ce qui fait que si par accident, la paume gauche vient au contact de l'objet à vernir, il y a un gros risque de "brûlage" du vernis. Il me semble préférable de faire ce geste sur l'intérieur d'un couvercle de pot de confiture du commerce, ce qui permet d'évaluer tout aussi bien si le tampon est prêt, et de laisser la main gauche bien propre. On peut alors tenir l'objet et le manipuler sans aucun risque de brûlage. En revanche, cette méthode nécessite de nettoyer (ou jeter) le couvercle après chaque session, car si on laisse le vernis s'accumuler et sécher, il finit par s'y former des petits grains durs et secs, susceptibles de venir se recoller au tampon la fois suivante et de se déposer sur la couche vernie ensuite, ce qui évidemment est très mauvais pour le rendu. Le nettoyage se fait en mettant un peu d'alcool à brûler dans le couvercle et en frottant un pinceau à poil dur (brosse environ 10 mm) ou même un morceau de papier essuie-tout, sur le vernis qui s'y trouve.

A ce propos, il est intéressant pour la suite de comparer le comportement du vernis sur le couvercle pour des temps de séchage différents. Le vernis que l'on vient de déposer dans l'heure part aussitôt qu'on effleure la brosse dessus. Pour un convercle laissé quelques jours il faudra insister un peu, et pour un couvercle non nettoyé depuis un mois ou plus, le nettoyage devient assez long ou même très long. C'est curieux car le shellac est sec au toucher après quelques secondes, donc on pourrait se dire qu'entre un jour ou un mois cela ne doit plus changer grand chose tellement cela sèche vite... Eh bien non, le vernis a beau être "presque sec" en une seconde, la différence de séchage ultérieure qu'il y a entre un jour et un mois est encore énorme. C'est sans doute ce qui explique que les vernisseurs préconisent "plusieurs" jours de séchage entre chaque session (jusqu'à 15 jours pour les plus pointilleux). Cependant, mon expérience est qu'avec 24 h entre chaque session, on obtient déjà de bons résultats.

A propos des gants latex, il est vrai que les porter sur un temps long est désagréable. Donc si on a de très grandes pièces à vernir, il vaut peut-être mieux opérer à mains nues, quitte à effectuer ensuite un bon nettoyage des mains à l'alcool (qui laissera certainement des marques brunes rebelles dans les sillons qui bordent des ongles).

La force d'appui

La force d'appui doit toujours être faible, comme une sorte de frôlement plus ou moins appuyé, sans plus. Il ne s'agit jamais d'exprimer de force le vernis présent à l'intérieur du tampon en pressant le tampon sur le support pendant la glisse. Le transfert du vernis du tampon vers le bois se fait par gravité ou capilarité. C'est donc toujours un appui très léger.

La glisse

La sensation que l'on a lorsqu'on déplace le tampon sur le bois peut être de quatre types que je qualifierais ainsi: le tampon peut planer, glisser, accrocher ou brouter. Imaginons pour commencer une vitesse de déplacement constante du tampon sur le support. La phase "planer" est très brève : lorsque le tampon vient d'être chargé ou rechargé et qu'on commence tout juste à l'appliquer, il dépose initialement une couche de vernis sous lui, et il n'est pas véritablement en contact avec le support, il y a une très fine couche de vernis liquide qui s'interpose entre le tissu et le support et qui descend du tampon par gravité. La sensation est que le tampon glisse sans opposer aucune résistance, comme s'il était sur un coussin d'air. Comme le tampon n'est jamais très chargé (par exemple jamais au point de dégouliner ou même d'être saturé de vernis) cette phase de plané est vraiment très courte, une seconde environ. Ensuite pendant un temps beaucoup plus long (disons une ou deux minutes) le tampon va être capable de glisser, mais en étant cette fois au contact direct du support. La sensation reste la même d'une glisse douce, mais en revanche, le tampon a tendance à vouloir freiner, et ce de plus en plus au fur et à mesure de l'avancée. Ensuite si on poursuit toujours à la même vitesse, cette glisse va devenir progressivement "rèche", le tampon refuse de plus en plus de glisser de façon fluide et on sent qu'il a de plus en plus tendance à vouloir non plus freiner, mais accrocher. Si on poursuit encore et surtout si le tampon est laissé un peu libre d'osciller entre les doigts, cette sensation d'accroche rèche va devenir un véritable broutement : la boule du tampon va vibrer autour de la pointe des doigts, et va avancer par sauts/arrêts au lieu d'avoir un mouvement continu, ceci en émettant un bruit de roulement de tambour. La distinction entre planer/glisser/accrocher  est la même que si on applique de la peinture en glissant un pinceau à vitesse constante sur un tasseau de bois raboté ou poncé : au début lorsque le pinceau est bien plein, la peinture diffuse suffisamment vite entre les soies pour alimenter un permanence le dépôt d'un film continu, et le pinceau glisse de façon bien fluide; ensuite lorsque la quantité de peinture dans le pinceau diminue, et si l'on poursuit à la même vitesse, le dépôt devient discontinu et la sensation devient progressivement  celle d'une accroche ou d'une glisse rêche. Alors, pendant un moment on sent instinctivement qu'en ralentissant la vitesse du pinceau et en appuyant davantage, on permet à nouveau une glisse fluide, mais cela ne dure que peu. Pour le vernis, ce sera à peu près la même chose sauf que l'on ne doit jamais jouer sur le paramètre "force d'appui" qui doit toujours rester faible.

Le but du geste pour le vernis au tampon est donc de toujours s'arranger pour que le tampon plane (brièvement) puis glisse (plus longuement), mais sans jamais permettre qu'il se mette à accrocher, ni encore moins brouter. Pour cela il y a deux paramètres sur lesquels le vernisseur peut jouer par son geste : la vitesse, et dans une moindre mesure l'orientation du tampon par rapport à la surface, comme nous le verrons plus bas.


La phase critique du "plané"

C'est la première phase, qui a lieu lorsque le tampon vient juste d'être chargé ou rechargé. C'est en fait la seule phase "dangereuse", la seule ou peut se produire l'accident qui consiste à "brûler" le vernis déjà appliqué auparavant. Les trois conditions pour éviter l'accident sont les suivantes : primo, le tampon ne doit pas dégouliner ou être trop chargé; secundo, la vitesse du tampon doit être la plus élevée possible pendant la période brève où le tampon dépose beaucoup; et enfin tertio, l'atterrissage du tampon sur le support doit se faire tout en douceur, afin de ne pas faire "s'écraser" le tampon sur le support lorsque le contact s'établit. Puisque la vitesse du tampon doit être élevée, il est logique de commencer ce premier atterrissage avec un mouvement qui s'effectue dans le sens de la plus grande longueur de la pièce à vernir. Donc pour le geste le seul ensemble de choses à se souvenir est logique et simple : atterrissage en douceur à vitesse élevée et dans le sens de la longueur, avec maintien de la vitesse élevée pendant au moins une à trois secondes, le temps de sentir que le danger de brûlage est passé.

Si on écrase trop le tampon, ou même seulement si on le déplace trop lentement au cours de cette brève phase, il y aura risque de brûlage. Qu'est-ce que c'est ? Selon moi, il s'agit d'une combinaison de deux choses : d'une part, à cause de l'excès d'alcool stagnant trop longtemps au même endroit (à l'endroit où la pression est la plus forte, vers le centre du tampon), l'ancienne couche de vernis sous-jacente se creuse et ceci de façon irrégulière : l'espèce de poli qui avait été obtenu aux couches précédente est détruit au centre de la traînée. Ensuite, à cause du pressurage du tampon, un filet de vernis en surépaisseur va être déposé sur les bords du tampon vers l'endroit où la pression s'annule à cause de la forme convexe du tampon. Ceci va créér un ou deux longs "rails" en saillie, le long de la trajectoire du tampon. En fait tout le surplus de vernis (à cause de la pression trop forte ou de la vitesse trop faible) est chassée latéralement du centre du tampon vers les bords, à l'endroit où la pression s'annule.

Sur ce schéma, le tampon était trop rempli, et l'atterrissage trop brusque : le déplacement trop lent et le tampon trop "humide" font que le tissu du tampon laboure la couche de vernis existante (au centre), et la charge en vernis trop importante fait que lorsque l'atterrissage trop brusque se produit, le surplus de vernis est essoré du tampon et chassé vers les côtés. créant deux monticules allongés le long de la trajectoire. Aussi bien le labour rugueux du centre que les monticules latéraux seront ensuite très difficiles pour ne pas dire impossibles à éliminer par les passages ultérieurs du tampon sur cette zone brulée. L'effet du tampon n'est simplement pas suffisant pour cela. Sur ce schéma, tout a été grandement exagéré pour la clarté du discours : taille des fils du tissu, épaisseur de la couche de vernis, du bourrelet et du labour. Les vernisseurs appellent ces bourrelets en relief du nom de "queues de vache".

Les premières tamponnées sur bois non encore vernis

Lorsque la préparation du bois est terminée, avec éventuellement un bouche-porage, et que l'on passe donc au vernissage proprement dit, le support est plus absorbant qu'il ne le sera lors des couches suivantes. Lors de cette première session sur bois brut, il n'y a donc pas véritablement de risque de brûlage, on se rend compte que le support brut boit le vernis avec une certaine avidité. Il y a donc deux conséquences : d'une part on peut sans risque charger le tampon un peu plus abondamment qu'on ne le ferait pour une couche normale, et surtout, tant que le support boit le vernis avec cette avidité, on peut recharger le tampon assez fréquemment sans trop se soucier de le vider entre chaque tamponnée. Au contraire, on pourra recharger dès que la phase "plané" et "glisse fluide" seront terminées, ce qui ne prend pas beaucoup de temps. Cette première session, durant laquelle on opère donc plus rapidement que pour les suivantes, est appelée la charge. Il faut bien voir que cette première session de charge va consister en un nombre plus important de tamponnées que les étapes suivantes car le rendement de chaque tamponnée est minime : la trace de vernis laissée par la toute première tamponnée ne sera guère plus longue que celle qui est représentée sur le schéma ci-dessous, et en conséquence il faut de nombreuses tamponnées pour réussir à couvrir entièrement la surface et faire disparaître les trous non-vernis. 

Les premières tamponnées sur bois nu s'épuisent très vite !

Les tamponnées normales

A partir de la seconde session, lorsque la surface est déjà entièrement recouverte d'au moins une couche, il s'agit d'ajouter progressivement plusieurs couches sur un vernis plus ou moins sec. Le geste est le même, en ayant soin d'être d'abord rapide et en effleurant pour l'atterrissage à chaque nouvelle tamponnée. A mon sens, le secret d'un vernis réussi tient essentiellement à deux choses, d'une part il faut adapter sans cesse la vitesse du tampon à son degré d'humidité qui diminue avec le temps, et d'autre part il ne faut recharger le tampon que lorsque celui-ci est devenu presque vide, presque sec. C'est ici que les aspects physico-chimiques sont importants. Si on reprend l'expérience initiale avec les quatre types de glisse (plané, glisse fluide, glisse rêche, et broutage), on se rend vite compte que lorsque l'on passe de la glisse fluide à la glisse rêche, on peut revenir à la glisse fluide simplement en ralentissant un peu la vitesse du tampon. C'est que le flux de transfert d'alcool du tampon vers le support devient plus faible et donc pour conserver un certain film d'alcool, il faut que le tampon passe légèrement plus de temps au même endroit qu'il ne le faisait lorsqu'il était plus alcoolisé. En schématisant, on pourrait dire que pour chaque degré de sécheresse du tampon, on peut trouver une vitesse qui permette de garder une glisse plus ou moins fluide : pour ceci, plus le tampon est sec, plus la glisse doit être lente. Donc au fur et à mesure que le tampon se dessèche, la vitesse de glisse diminue. 

Le second point est qu'il faut bien veiller à dessécher le tampon presque complètement avant de le recharger. En effet, il faut bien comprendre que la charge apportée par une nouvelle tamponnée n'est pas bien lisse, c'est plutôt une sorte de traînée en sur-épaisseur, avec un état de surface très éloigné du poli final. Le fait de passer et repasser un tampon de plus en plus sec donc déposant de moins en moins, et érodant légèrement les aspérités, va avoir un effet lustrant très progressif. Comme nous avons vu qu'il est illusoire d'espérer parvenir à polir et lustrer une surface trop rugueuse comme des queues de vache, il faut que le caractère lisse de la surface soit maintenu et même amélioré de façon constante au cours du temps. Chaque couche, à la fin d'une session, doit être plus lisse et plus lustrée quà la session précédente. Il n'y a que le passage inlassablement répété du tampon de plus en plus sec et avec une glisse de plus en plus lente qui permet ce résultat. Voilà pourquoi les vernisseurs disent qu'il faut d'une part "sentir" son vernis (ce que j'interprète comme adapter sans cesse la vitesse pour être constamment à la limite de la glisse fluide / rêche) et qu'il faut d'autre part veiller à bien vider chaque tampon. Comme la vitesse de glisse ralentit progressivement, on peut résumer une tamponnée comme suit: une ou deux secondes de glisse planée, une dizaine de secondes de glisse fluide à la vitesse rapide initiale, puis enfin deux ou trois minutes de glisse presque rêche (mais fluide) à vitesse s'amenuisant peu à peu, pour terminer lentement. L'impératif de vider le tampon n'est donc pas du tout anodin et se justifie par celui de toujours maintenir la surface aussi lisse que possible. Un tampon qui vient d'être chargé dépose et ne lisse  donc jamais la surface.

Il y a un paramètre sur lequel il faut jouer pendant cette assez longue phase d'épuisement du tampon, c'est l'inclinaison du tampon par rapport à la trajectoire (et aux doigts qui le tiennent). Lorsque l'on pousse le tampon, il faut que l'avant du tampon  soit un peu relevé, comme des spatules de ski, et il faut que la prise par les doigts soit un peu inclinée vers l'arrière et exerce un peu de fermeté axiale pour l'empêcher de basculer vers l'avant et venir brouter (c'est sa tendance). De même si on tire le tampon, c'est le mouvement inverse. Si on considère la "gerbe' de tissu constituée par les pans repliés (cette gerbe est donc grossièrement verticale), l'axe vertical de cette gerbe doit constamment osciller un peu pour toujours se trouver incliné vers l'arrière de la trajectoire. Ceci permet un maintien du tampon avec fermeté qui contre la tendance à vouloir brouter.  Si au lieu de faire des huit pour la trajectoire du tampon, on fait des petits cercles se décalant peu à peu, l'axe de la gerbe doit décrire une sorte de petit cône qui se réalise tout seul avec un petite souplesse du poignet. Sur le schéma suivant le diagramme du haut représente une poussée du tampon vers la gauche, avec la pression plutôt sur l'arrière du tampon vers A,  et le diagramme du bas, une traction du tampon, vers la droite, avec une pression plutôt sur l'avant du tampon en B. L'axe de la gerbe de tissu est représenté en trait mixte. On remarque que ce n'est pas la même partie de l'empreinte qui est au contact du support, et donc en définitive, c'est presque toute la surface inférieure du tampon qui a été mise en contact avec le vernis lors d'une révolution complète du mouvement (huit ou cercle).

Il y a donc une sorte de jeu qui allie un peu de souplesse dans le poignet pour maintenir l'incidence correcte du tampon, et un peu de fermeté dans la tenue du tampon avec le bout des doigts pour contrer toute velléité de broutage.  Enfin, outre ces deux petits jeux de poignet et de doigts, il y a en permanence une sorte d'exploration du tampon pour essayer de trouver sur son empreinte, la zone la plus humide, car la glisse y est plus facile. Cela paraît un peu abstrait, mais c'est en fait très simple et ce triple jeu (oscillation, fermeté et exploration)  dans le geste se trouve rapidement, presque instinctivement, en recherchant toujours la meilleure glisse possible..

Une dernière précision, lorsqu'on est dans la phase d'épuisement du tampon et qu'il devient de plus en plus sec, on se rend compte que l'atterrissage en douceur devient moins important : un tampon qui devient sec peut atterrir plus brusquement que le tampon pleinement chargé. La pression de travail doit toujours rester légère, il ne s'agit pas de récurer ou poncer le vernis, mais de le lustrer à chaque session.

Laisser reposer les zones

Un autre point que je trouve important, c'est de veiller à ce que le tampon, quel que soit son degré de sécheresse, ne repasse jamais de façon répétée à intervalle court sur la même zone. C'est pour cette raison que s'il y a d'autres pièces ou d'autres faces à vernir, il est bon de passer de l'une à l'autre en laissant reposer un peu le vernis, ne serait-ce qu'une demie minute. Si il n'y a qu'un seul panneau à vernir on peut vernir une bande parallèle à un bord, puis tourner le panneau afin de faire un bande parallèle à un autre bord et ainsi de suite.  La raison de ceci et que le même tampon avec la même vitesse aura toujours une glisse plus fluide sur un vernis qui a une minute de séchage que sur un vernis qui vient juste d'être déposé dans la seconde précédente. Le vernis très frais (quelques secondes) à tendance à accrocher le tampon.Généralement on procède en faisant des bandes faites de "huit" allongés qui se décalent petit à petit. Dans ce cas, il n'est pas très bon que le début d'une bande coïncide avec la fin de la bande que l'on vient de terminer. Par exemple, une situation à éviter est celle illustrée ci-dessous, car la passe 2 commence sur la fin de la passe 1 qui est encore toute fraîche.

Il est préférable de procéder comme sur le schéma ci-dessous, car la passe 2 commence sur le début de la passe 1 qui est déjà un peu ancienne. Si on est droitier et que l'on fait des passes de gauche à droite, il faut donc tourner le panneau d'un quart de tour dans le sens des aiguilles d'une montre.

Huiler ou non ?

On entend souvent dire qu'au fur et à mesure que les sessions avancent, on peut favoriser une glisse fluide en ajoutant un peu d'huile de paraffine sur le tampon. Mon expérience est que c'est possible, mais loin d'être nécessaire, on peut très bien s'en passer également (c'est ce que je fais). D'après ce que j'en comprends, l'huile va permettre au tampon de conserver une glisse fluide avec une vitesse un peu plus importante que s'il n'était pas huilé. Très bien, mais dans ce cas, puisque le tampon presque sec se déplace plus vite, son effet lustrant est beaucoup moindre : c'est comme si le vernis ne "voyait" plus l'effet du tampon. Ce qu'on recherche avec le tampon qui se dessèche, c'est justement de trouver la vitesse suffisamment lente pour avoir une infime redissolution de la couche la plus fraîche et la plus superficielle  afin de la lustrer. Donc finalement, à mon sens on ne gagne pas grand chose en utilisant de l'huile, et le fait d'obtenir un vernis constitué d'un millefeuille d'huile et de gomme laque me fait peur, même si l'on dit que l'éclaircissage à l'alcool élimine cette huile.

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Dièdres rentrants

Un dièdre rentrant constitue un obstacle que le tampon ne peut aller remplir. La zone aveugle est représentée en rouge sur le schéma ci-dessous.

la largeur de cette zone non-vernie est de plus d'un ou deux cm pour un tampon de la taille d'un oeuf, et environ un cm pour la taille d'une noix. Une solution qui à mon sens fonctionne assez bien consiste à procéder comme suit. Il faut d'abord confectionner un mini-tampon avec une forme dissymétrique formant une sorte de pointe, d'une taille d'environ 1.5 cm de largeur et 2 cm de longueur, et moins de 1 cm de hauteur, comme illustré sur ce schéma (à droite, l'empreinte):

Evidemment la quantité de vernis et alcool nécessaire pour charger ce tampon est très faible : 2 ou 3 gouttes à chaque charge, en prenant soin de tamponner un peu sur un couvercle métallique avant application, pour bien répartir et enfoncer le vernis au centre du tampon. Ensuite, il faut procéder comme pour un vernissage normal, sauf que les passes de charge se font de manière rapide et sont rectilignes, en suivant l'arête intérieure et en appuyant un peu plus que la normale (d'où la rapidité du mouvement), afin que la zone aveugle soit la moins large possible. Le tampon est tenu du bout des doigts. Si le dièdre se termine par un autre dièdre en coin, on a un trièdre : il faut essayer de terminer par une forme en "virgule" toujours très rapidement exécutée, en venant se cogner contre la seconde arête et en retirant prestement le tampon dans le même mouvement, comme sur le schéma ci-dessous (en gris l'empreinte du petit tampon):

 Le but de ce geste est évidemment d'essayer de déposer du vernis le plus profondément possible dans la pointe rentrante créée par le trièdre, puis de venir longer l'arête du second dièdre. S'il s'agit juste d'un tasseau comme sur le schéma, cette seconde arête est très courte, mais elle doit tout de même être vernie, d'où ce geste, rapide mais nécessaire. Enfin, pour les parties du dièdre qui font partie d'une grande surface plane (comme la partie verticale dans le schéma ci-dessus), il faut ensuite faire des passes en huit qui viennent frôler le bord du dièdre, toujours avec ce mini-tampon, en veillant à bien dessécher le tampon, comme on le ferait pour des tamponnées normales, ceci afin de polir au mieux le vernis que l'on vient juste de déposer dans cette zone difficile d'accès à proximité du dièdre. Au beau milieu entre deux sessions (donc généralement après 12 h environ), on applique du vernis copal dans le fond du dièdre et du trièdre, avec un pinceau très fin, afin de finir de remplir la toute petite zone aveugle (1 mm environ) laissée par le mini tampon. Ensuite, pour l'étape de l'éclaicissage, il ne faudra pas hésiter à passer le tampon de polish le long du dièdre en l'écrasant fortement, pour que le lustrage s'effectue au plus près du fond de la gorge. Il ne restera une zone non lustrée que de moins de 1 mm de largeur, invisible à l'oeil nu car située dans le fond du dièdre,  qui n'est pas une zone de réflection de la lumière.

Façades des baguettes

Sur la figure précédente, les deux faces les plus en avant sont les façades de baguettes qui font saillie par rapport à la surface plane. On s'aperçoit que la glisse sur les façades de ces baguettes est plus fluide que sur la grande surface plane. La raison est que, du fait de la faible largeur de la baguette, la surface de frottement du tampon est moindre, donc il y a une moindre résistance à l'avancement. Il est tentant de toujours vernir ces façades de baguette longitudinalement, car le geste est plus long,  plus ample, plus instinctif. Néanmoins, les vernisseurs disent en général qu'il faut tout de même s'astreindre à faire des passes par petits cercles se décalant. Je pense que c'est vrai car on ne peut pas espérer lustrer convenablement une surface en ne faisant que des trajectoires en ligne droite toujours dans la même direction. Néanmoins, il faut faire attention qu'en faisant des petits cercles décalés, le tampon repasse nécessairement sur une zone toute fraîche dans la partie arrière de chaque cercle, à cause du diamètre très petit des cercles par rapport à la taille de l'empreinte du tampon. Il faut donc ne pas trop insister et faire preuve d'un peu plus de rapidité qu'on ne le ferait sur une surface plane.

vestiges

 vestiges dans la cave 

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Description initiale 6 avril 2021 :

Dans l'une des caves de l'édifice, il y a une étrange substruction qui part de l'un des coins et s'étend vers le centre de la pièce. Elle apparait a environ 30 cm sous le niveau du sol moderne de la pièce contiguë et descend jusqu'à  -1m environ

A première vue, et sans certitude, peut-être un dispositif hydraulique,  par exemple une citerne à deux réservoirs : recueil des eaux brutes dans la grande, puis filtrage au sable et recueil des eaux filtrées dans la petite, donnant peut-être une eau potable (pour l'époque).

La grande cavité à peu près circulaire diamètre 2.50 m.

La petite ellipsoidale (1.10 m x 0.90 m) dans l'axe diagonal face au coin NW

de la pièce.

La partie SW du grand cercle n'est pas visible car située sous un escalier maçonné plus moderne,  que je ne veux pas détruire, sinon je ne pourrai plus accéder à la seconde cave,

dont le sol est beaucoup plus élevé.

Les parois des deux forme arrondies sont  soigneusement enduites à la chaux.

Ce qui semble une petite margelle coiffée d'ardoises alignées  et soigneusement maçonnées 

dans le coin le plus proche de l'angle NW de la pièce, qui constituait peut-être

le point d'alimentation en eau (pluviale, infiltration ?)

Fond en carreaux de terre cuite disparu presque partout sauf à

la base des parois en peu d'endroits quand ils passent sous la maçonnerie, les carreaux entiers récupérables  ont dus être récupérés avant le comblement. 

Comblement par dépotoir, à dater (nombreux débris de céramiques, 

ossements divers, semelles de cuir, coquilles d'escargots et d'huitres plates, plâtras divers).

A la louche, je dirais que ce dépotoir-comblement date du XVIII e environ

ou peut-être début XIX e au plus tard. J'ai gardé quelques échantillons

(sauf ossements et semelles pourries, qui me répugnaient, machoires de porcs ou sangliers).

Ce qui est curieux ce sont ces excroissances qui rentrent à l'intérieur du grand

cercle approximativement réparties sur le pourtour tous les 90 degrés. 

Photo prise en vue plongeante du haut de l'escalier moderne

Complément du 12 mai 2021:

La structure à deux cercles n'est pas creusée dans le rocher (non atteint pour l'instant, en aucun point de cette cave), mais maçonnée par un appareil en pierre et mortier maigre et friable  à un seul parement (celui qui est enduit), puis enfoui. L'épaisseur de cette maçonnerie est assez faible (environ 40 cm)

Une vue prise après un peu de déblaiement supplémentaire:

Il semble y avoir dans le coin SW de la pièce une autre substructure qui ne paraît pas naturelle (à confirmer) : un quadrilatère maçonné d'environ 1m x 1m dont le remblai est très différent :une matière plus pulvérulente, plus blanche, et beaucoup plus pauvre en artefacts, que j'ai essayé de ne pas déranger et dont le fond n'a pas été atteint

Nouveau croquis du 12/05/2021 :

EPILOGUE:

L'archéologue est venu se rendre compte et a aussitôt trouvé la solution.

Il s'agit en fait des soubassement d'un pressoir du XIXème siècle, probablement un pressoir à vis. On sait qu'il y eut des tentatives de produire du vin de qualité à Foix vers cette époque. La grande partie circulaire avec des saillies permettant de s'opposer au couple de rotation, recevait le pressoir lui-même, tandis que la petite partie ellipsoïdale recevait les grandes bassines de bois avec deux poignées, où l'on recueillait le jus.

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Lampadaire Petitot

Lampadaire à tablette

Boites fumeur

Un lampadaire à tablette

Achat

 Acheté à Foix dans un élan d'enthousiasme pour l'originalité du design, ce lampadaire provient d'une demeure d'Ax-les-Thermes. Difficile de dire s'il est Arts Deco ou "Années 50", mais en tout cas ce design associant luminaire et tablette sur deux éléments séparés mais solidaires est rarissime, il m'a été jusqu'ici impossible d'en trouver des exemples similaires sur internet :

Pour ce qui est des lampadaires à tablette, on trouve beaucoup plus fréquemment une architecture dans laquelle les tablettes sont fixées sur le fût du luminaire lui-même, soit de façon axiale, soit de façon légèrement déportée grâce à un bras. 

A l'achat, il manque toute la partie supérieure, l'état originel est donc une énigme : dispositif d'éclairage en verre ou simple abat-jour ? Deux éléments font pencher pour l'hypothèse d'un simple abat-jour: la bague sur la douille comme seul dispositif de serrage, et la faible solidité de la liaison entre le fût et la partie supérieure :

En effet, la douille n'est fixée au fût que par deux toutes petites vis (3 x 20) qui de plus prennent le bois "de bout" c'est à dire que les vis sont parallèles aux fibres du bois. Enfin, à cause de l'encombrement de la douille les deux vis se retrouvent à trois millimètres du bord extérieur du fût, avec donc un risque d'éclatement du bois en cas d'effort. Cette méthode de liaison  peu orthodoxe ne peut convenir que pour de faibles efforts, elle est incompatible avec une vasque en verre, bien trop lourde. Le programme envisagé étant précisément de coiffer ce luminaire d'un dispositif en verre pour l'éclairage, il faudra donc trouver une solution plus solide pour la liaison avec le fût.

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Choix de la vasque

Les trois possibilités envisagées initialement :

Consulté, l'antiquaire n'a pas d'avis tranché, les trois formes peuvent convenir. La version III avec une vasque type "Mazda" ne me plaît pas beaucoup, car elle me donne un aspect trop étriqué en largeur, la plus grande vasque Mazda existante faisant 28 cm de diamètre au sommet (comme dessiné). Ensuite, entre un joli demi-globe dépoli et une vasque évasée je n'ai pas de préférence marquée, et je laisse donc le sort décider, selon ce que je trouverai. En définitive, la forme II en demi-globe s'avère peu courante. On trouve facilement des vasques de type I non percées en périphérie, mais colorées (rose, bleue,...) et nous tombons d'accord avec l'antiquaire que cela ne convient pas trop. Enfin, une vieille vasque me séduit à la brocante des Allées François Verdier. Très simple, sans aucun ornement, et très évasée, mais très grande (diamètre 50 cm). Le verre est légèrement moucheté, ce qui ne me plaît pas trop a priori, mais c'est très discret : finalement j'opte pour cette vasque. Ce choix entraîne la nécessité de retravailler esthétiquement la forme de la liaison entre le fût et la vasque. Pour les luminaires Art Deco, lorsque la vasque est très évasée en torchère, il y a très souvent une pièce métallique qui vient assouplir la morphologie de la transition entre le fût et la vasque, comme c'était d'ailleurs représenté dès l'esquisse (version I). Dans le cas présent, la nécessité vient également  du fait que le fût manque un peu de hauteur (145 cm), donc si on ne surélève pas la vasque, les ampoules seront visibles par le dessus. Enfin, dernier choix initial personnel : faire chromer au poli miroir les trois bagues en aluminium situées aux extrémités des fûts.

L'intention initiale était de dévernir puis re-vernir car le vernis gomme laque avait des rayures et des traces d'usure de-ci de-là. Mais en démontant chaque élément, il est apparu que le lampadaire était intégralement fabriqué en bois blanc, avec un décor d'imitation de palissandre, bien exécuté. Le dévernissage comportant un risque élevé d'endommager ce décor, et les accidents du vernis étant somme toute superficiels, je décide de simplement rénover le vernis. Un tampon à peine imprégné d'alcool, et une application vigoureuse de rénovateur pour vernis gomme laque donnent un résultat très satisfaisant.

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Fixation de la vasque

Pour la fixation de la partie supérieure sur le fût, après quelques tâtonnements exploratoires, il apparaît qu'une tige filetée creuse de diamètre 10.85 mm s'enfonce d'une bonne vingtaine de centimètres dans le perçage du fût, puis à partir de cette profondeur, demande à rentrer en force. C'est un hasard heureux car ce diamètre de tige filetée creuse (appelé "pas des becs") est le plus solide que l'on puisse trouver en lustrerie. Le filetage moderne en 10 x 1 mm pour les tiges creuses est un peu moins solide. Pour obtenir une fixation solide de la vasque sur le fût, il suffira donc d'enfoncer profondément la tige creuse dans le fût et ensuite de "tarauder" un peu l'intérieur du fût en vissant à force la tige à l'intérieur.  

Pour la pièce métallique de transition entre le fût et la vasque, l'idée qui me vient à l'esprit est d'utiliser une belle timbale respectant le style Art Deco. Après plusieurs achats au look plausible dans la même brocante de plein air, je choisis finalement celle qui a une rangée de larges striures vers le haut. Une seconde, devenue inutile, d'un diamètre un peu inférieur sert de flasque de serrage. Sur l'image suivante, le projet pour la fixation envisagée, d'une solidité à toute épreuve puisque la tige filetée pénètre très profondément dans le fût:

Il faut bien voir que ce qui fixe la vasque au fût, ce ne sont pas les six vis, mais le fait que la grosse tige filetée est assujettie et vissée à force dans le fût, et va chercher cette fixation à une grande profondeur. Les six vis servent à garantir la fixité du bas des timbales et ne sont qu'une sécurité supplémentaire en cas de traction du luminaire par la vasque.  Elles sont plus grandes (4 x 35) que les deux vis originelles (3 x 20), elles sont au nombre de six, et sont maintenant placées non plus en périphérie du fût mais bien au centre de l'épaisseur du bois de celui-ci.

 Il me semble qu'il ne faut pas prendre de risque avec cette étape de modification de la liaison mécanique, car une telle vasque est très lourde. Tout ceci mis bout à bout fait qu'il n'y a aucune crainte sur la robustesse de l'assemblage. C'est la timbale "intérieure" qui par serrage maintient la vasque solidaire de tout le reste.  La timbale "intérieure" est comprimée vers le bas grâce à la rondelle en bois située tout en haut, ajustée et de forme conique (une plaque métallique de même diamètre sera ensuite ajoutée au-dessus de la rondelle de bois, pour la finition, bien que cette partie soit en principe non visible).

Montage à blanc de la liaison métal/verre :

Pour l'électrification, afin de ne pas éblouir, le choix se porte sur trois ampoules fines, positionnées très bas vers le fond de la vasque:

Résultat final :

Petites boîtes

Dans les brocantes, on trouve souvent des jolies boîtes à cigarettes ou cigares Art Deco, mais qui sont endommagées. Le dommage le plus courant est la charnière "piano" arrachée et la partie qui recevait la charnière fendue ou présentant des éclats, des manques. La raison est que la charnière est fixée par de très petites vis et ne résiste pas si le couvercle est soumis à un effort de pression vers le haut lorsqu'on referme la boîte en forçant dessus parce qu'elle est trop remplie (ou remplie avec des choses compressibles mais en trop grande quantité, comme une accumulation de papier pliées). En appuyant sur la face avant du couvercle pour fermer la boîte, on force sur la charnière à l'arrière et elle lâche. L'autre cause est quand on a trop forcé en ouverture, au-delà de la course autorisée, alors c'est la partie arrière de la boite qui lâche, sous cet effet d'arrachement. Détériorées, ces boîtes sont alors traités par le brocanteur comme du rebut, et mélangées avec les autres babioles dans des caisses où il faut fouiller. C'est d'autant plus regrettable que ces boîtes sont souvent d'une grande valeur esthétique au départ. Elles sont généralement en palissandre ou en ébène de Macassar, ou encore en loupe de diverses essences. Tous ces bois sont durs et résistent assez bien au mauvais traitements dans des caisses, et c'est généralement le vernis qui seul est endommagé. En définitive, le travail est souvent le même : réparer les fentes et les éclats du bois; rendre un fonctionnement fluide à la charnière un peu coincée ou tordue et la faire briller; remplacer les vis manquantes en laiton; enfin dé-vernir puis re-vernir. Tout ceci ne représente pas une grosse somme de travail, et ramener à la vie un bel objet tout simple comme celui-ci est toujours une satisfaction. Ces boîtes en mauvais état se vendent aux alentours de 15 à 25 euros.

* * *

Boite restaurée en placage d'ébène de Macassar avec des incrustations de loupe.

Le fond de la boîte était juste un peu fendu au niveau de la charnière.

Boîte en cuir de pécari teinte cognac et poignée d'ouverture en laiton doré. 

Intérieur en cuir de chevreau noir. L'ouverture se fait par
une charnière à pivots invisible, d'une facture très soignée.
C'est le maroquinier "Longchamp" qui faisait ces boîtes. 

* * *

Boîte en bois très sombre (palissandre teinté ou ébène
de Macassar sombre) avec incrustations de métal argenté.
Respect de la finition initiale à l'aspect "brut" (huile
d'amande douce avec quelques gouttes de térébenthine).

La boîte est entièrement en bois précieux massif.
Le prix d'achat n'était même pas au prix du bois...

Ici, il y avait à gauche un manque de bois, que j'ai remplacé par
de la pâte à bois teintée au plus proche.
Un trou de clou dans la charnière témoigne
d'une tentative ancienne de rafistolage.

Petite boite à cigarillos en acajou plaqué de palissandre de Cuba, avec des filets de laiton et fermoir en laiton :

***

Petite boîte à compas en placage de palissandre de Rio, dont l'intérieur était très endommagé. Retrait complet du gainage intérieur en  tissu très abimé, refonte de toutes  les finitions et préparation de deux feuillets d'érable pour plaquer dans les deux fonds:

Etat final après collage des feuilles de placage d'érable et remontage des mécanismes:

                                                                       ***

Jolie boîte à gants fin XIXe, en placage de bois de rose avec filets de laiton à l'extérieur et en placage de palissandre à l'intérieur. Un multitude de petits accidents de placage et deux brisures de la structure dans la partie arrière du couvercle, par efforts excessifs sur les charnières. Nombreuses heures de travail, mais satisfaction d'avoir fait revivre un bel objet en le remettant dans un état proche du neuf. Comme souvent sur les boîtes à gants de l'époque, la face avant bascule une fois le couvercle soulevé.

La propriétaire se prénommait peut-être "Eugénie" ou "Elisabeth", car la marqueterie forme
des motifs de E enlacés en carrés par quatre

                                                                    ****

Quelle restauration en Art Deco ?

La restauration..., vaste débat ayant fait couler beaucoup d'encre depuis deux siècles. Il est hors de propos ici d'ajouter un grain de sel supplémentaire    non autorisé de surcroît    à ce débat. Il est question ici de décrire un peu l'esprit de ma démarche personnelle. Elle est spécifique à l'Art Deco d'une part, et aux objets détériorés ou hors d'usage d'autre part.

Pourquoi y aurait-il une spécificité Arts Déco pour la restauration ? 

Il ne faut pas perdre de vue que "Art Deco" est la dénomination qui a prévalu pour le mouvement de réaction à l'Art Nouveau, et qui a émergé aux yeux du grand public lors de l'Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels modernes de Paris, en 1925. Le mot "industriels" est important car la démarche visait entre autre à entamer une réflexion sur la façon dont l'art pouvait s'insérer pleinement dans une production de type industrielle, la production de masse qui commençait à éclore. L'une des interrogations du mouvement était de comprendre s'il était possible d'allier production de masse et démarche artistique, ou d'inclure une démarche artistique dans la production de masse. La démarche n'était pas uniquement basée sur la rupture avec les excès ornementaux de l'Art Nouveau, il y a une réflexion nouvelle sur la production.
A ce titre on devrait pouvoir distinguer deux types d'Art Deco opposés. D'une part, l'Art Deco d'exception (Ruhlmann,...) celui de la pièce unique et précieuse qui vise les clients richissimes, et d'autre part l'Art Deco de masse qui vise au contraire à faire bénéficier les masses à l'accession d'une forme de beauté, via l'industrialisation des procédés. On pourrait citer ici par exemple les verres moulés signés (d'Avesn, Muller Frères,...) qui étaient proposés la plupart du temps à des prix très démocratiques. Ensuite il y a des créateurs qui se placent dans des gammes intermédiaires, comme Jean Perzel pour les luminaires, avec une production plutôt semi-industrielle.
On peut considérer, c'est ma démarche, que pour un objet industriel, une remise à neuf n'est pas un crime de restauration. Selon moi, garder la "patine du temps" n'a pas forcément un sens dans ce cas précis. Prenons l'exemple du nécessaire de fumeur restauré ici. Il est probable que c'est un objet semi-industriel, et on imagine aisément une aspersion de vernis cellulosique un peu à la chaîne pratiquée simultanément sur un grand nombre d'éléments. Or après un siècle, le vernis est en ruine car les UV le détériorent complètement. Mais l'objet n'était pas conçu originellement pour avoir une apparence "en ruine". Il était conçu pour avoir une apparence standardisée, telle qu'elle se manifestait au terme du processus standardisé de production en série. Il est donc légitime selon moi de remettre l'objet dans un état compatible avec cette idée initiale d'apparence standardisée. Je n'ai eu aucune hésitation à dévernir puis revernir à neuf, et ce en utilisant du vernis gomme laque, existant évidemment à l'époque puisque cette technique est multi-séculaire.
Nombre d'antiquaires sur internet remettent à neuf le mobilier Art Deco (dans la description, on trouve la mention "entièrement restauré dans notre atelier"). Il faut donc en conclure que la démarche ne choque pas, même pour des meubles haut-de-gamme. Ce qui me semble plus contestable en revanche, c'est que très souvent la restauration du vernis s'effectue "au-delà du neuf" : on voit des meubles brillants comme des miroirs sous une couche d'au moins un millimètre de vernis "gloss". Or dans ce cas il s'agit de vernis polyuréthane (vernis PU) qui n'existait pas à l'époque, et à ma connaissance, les meubles Art Deco neufs n'avaient pas cet aspect de surface glossy, les photos d'époque en témoignent. Donner une apparence glossy à un meuble Art Deco c'est donc déjà entrer dans une optique dite "meuble relooké" à laquelle je n'adhère pas, surtout lorsqu'il s'agit de meubles uniques ou haut de gamme.

Exemple d'un buffet restauré "glossy" avec vernis bi-composant (PU).

Dans une même veine, on trouve carrément des "antiquaires-relookeurs". Tel celui-ci en Allemagne qui passe à la laque piano noire tout ce qui atterrit entre ses mains:

... Un peu comme si on prenait un Rembrandt et qu'on le recouvrait par une abstraction géométrique, réalisée à l'acrylique en couleurs primaires.

Pour le bois, le vernis gomme laque était très utilisé à l'époque Art Deco, que soit pour des objets courants ou pour des pièces de mobilier haut-de-gamme. Il me semble que les vernis cellulosiques étaient plutôt réservé aux objets de moyenne gamme et bas-de-gamme, ou pour certaines parties de meubles peu visibles (étagères, intérieur des portes...). Pour ma part, après une expérience peu agréable avec du vernis cellulosique, je restaure tous les bois en vernis gomme laque. C'est un procédé qui est un peu long, mais qui reste très artisanal, ce qui me convient bien car je ne suis pas pressé : des chiffons, de l'alcool, de la gomme laque, et du temps, c'est  à peu près tout ce qu'il faut.
Pour la lustrerie en laiton, il est très courant de voir des vernis abîmés, ce qui se traduit par des zones contrastées (zones oxydées noires voisinant avec des zones jaunes tirant sur l'orangé).  C'est le signe que le laiton était vernis et que le vernis c'est usé. Dans ce cas il s'agit de vernis cellulosique. Je ne suis pas un chaud partisan du vernis cellulosique sur laiton car il devient d'une teinte bizarre tirant sur le vieux jaune orangé. Si les pièces ne sont pas trop difficiles à nettoyer, je préfère carrément ne pas re-vernir. Ceci dit, le vernis cellulosique est assez facile à appliquer sur le métal, à l'inverse du bois.

 En conclusion,  la remise à neuf des objets industriels ou semi-industriels ne me choque pas, mais cela doit se faire avec des procédés non anachroniques. C'est la démarche que j'adopte.

La restauration d'objets détériorés.

Les objets ou meubles Art Deco, peut-être du fait de leur caractère "industriel" réel ou perçu ont souvent été traités avec beaucoup moins de soin au cours de leur carrière que les véritables antiquités anciennes, considérés comme étant plus irremplaçables. Il n'est donc par rare de voir des objets ou meubles Art Deco estropiés, détériorés, ou alors en bon état mais incomplets. Pour les luminaires, il est très courant que la partie de l'éclairage lui-même soit manquante, car l'abat-jour fragile est souvent tombé en lambeaux au grenier, et la verrerie (vasques coupelles, globes, tulipes) est partie en morceau lors d'une manipulation malheureuse. Nombre de coiffeuses ont perdu leur miroir. J'ai même trouvé (et acquis) un meuble estampillé Jean Fauré qui avait perdu une partie des planchettes apparentes constituant l'arrière du meuble.
Dans ce cas, il me semble qu'il n'y a que deux possibilités. Primo la restauration type "musée": qui consisterait par exemple à trouver le même luminaire avec les verreries intactes, ou même les verreries dépareillées parvenues séparément jusqu'à nous. Pour un meuble, souvent unique, c'est une impossible gageure. Secundo, la restauration type "système D" : si le miroir d'une coiffeuse à disparu avec sa monture, on peut le remplacer soit par un autre miroir soit par ... rien du tout.
Le créneau qui me convient le plus est celui des objets détériorés, ou auxquels manquent des éléments, et rendus inutilisables ou inesthétiques. Tels quels, ils sont plus ou moins voués à la poubelle. Mais pour moi au contraire, cet état de détérioration est une carte blanche pour restaurer sans me poser de questions sur la rigueur absolue de la démarche de restauration. Du coup, c'est plutôt l'aspect "retour à un aspect plausible et plaisant" qui me guide, plus qu'une authenticité retrouvée à tout prix. Du point de vue d'un antiquaire ou d'un expert, cette démarche a toute les chances d'être qualifiée d'infâme bricolage, de bidouille etc. Mais à ceci je réponds que l'objet que je modifie n'atterrira jamais dans leur boutique, du fait justement de son état de détérioration. Ils ne sont donc pas concernés par cet objet, il est virtuellement hors commerce et hors du champ de leur jugement. En substance, l'alternative est entre la poubelle et la remise en état dans un état certes imparfait, mais plausible et qui conserve la vie à l'objet.